A lo largo de la historia se ha utilizado (revolucionariamente) el nombre de una persona imaginaria, como nombre para uso colectivo. Me recuerda al «¿Y quien es Fuenteovejuna? ¡Todos a una!». Todos o nadie. El nombre colectivo Luther Blisseth, un alias que cualquiera tiene permiso para utilizar, aunque en principio es el nombre con el que cuatro autores italianos han publicado desde hace décadas libros tan interesantes como Q o Manituana. Libros que además son de distribución gratuíta y se pueden descargar en su web y cuya lectura aconsejo encarecidamente. En esta misma web se reunen artículos y entrevistas que me parecen también de lectura obligada. A continuación reproduzco dos en los que se resume la experiencia histórica y algunas travesuras llevadas a cabo gracias a un nombre colectivo. Ambos se pueden encontrar en la antigua web del grupo.

El primero es un fragmento de «Manual de guerrilla de la comunicación» (ed virus 2000 BCN)

¿Todos o nadie?

Nombres múltiples, personas imaginarias, mitos colectivos

 

Un nombre múltiple es «un nombre que cualquiera puede  utilizar». Aquellos que lo han inventado rechazan expresamente  tanto el monopolio para su uso como el copyright. Pero estos nombres significan más que el mero deseo de sus usuarios de anónimos: aun siendo así, el nombre múltiple como expresión de anonimato sólo representa un espacio vacío, un signo sin significación propia, existe la posibilidad de que se convierta en un significante con fuerza siempre y cuando se vincule con una práctica determinada, reconocible y limitable. Entonces no sólo significa dicha práctica (artística, política, religiosa», sino que se asocia también con el cuerpo de una persona imaginaria. En cuanto la práctica se hace reconocible y se llena con vida, esta persona va tomando vida. Su cuerpo gana en contorno, adquiere una historia, un mito. La gente que entra en esta historia y que participa en las prácticas vinculadas con el nombre múltiple, acaba realmente formando parte de esta persona imaginaria y colectiva’ la práctica de los individuos singulares cobra fuerza a través del mito colectivo y al mismo tiempo lo reproduce Y al revés: si esta práctica pierde sus contornos y su fuerza significativa, se muere también la persona colectiva en la cual se encarna.

El nombre múltiple supera la separación entre individuo y colectivo. De manera mágica otorga al individuo una participación en el cuerpo colectivo de la persona imaginaria, en la cual se encarnan el movimiento y la fuerza de una masa invisible. La masa gana en contorno, y en la forma de la persona imaginaria se convierte en un sujeto activo. Justamente los oprimidos sin-nombre han utilizado a menudo esta manera de actuar. Se dio, por ejemplo, en las insurrecciones campesinas: en 1514, los campesinos del sur de Alemania se lanzaron al campo de batalla bajo el nombre de «der arme Konraó» (el pobre Conrado) Pero no había ningún líder en el cual se encarnara la masa sublevada: cada uno de ellos era el «pobre Conrado» que se sublevaba contra su opresión. En la Inglaterra de principios del siglo XIX, el nombre múltiple del «General Ludd» representaba a los oprimidos. Como líder imaginario de los ataques contra las nuevas máquinas dirigió sus amenazas -casi siempre seguidas de acciones- contra los agentes capitalistas de las modernas formas de la explotación A pesar de que el movimiento del «General Ludd»  no tenía formas de organización definida. (O quizás justamente por esta razón), durante muchos años fue capaz de infundir miedo y terror a los explotadores.

Mientras  que el  «General  Ludd» no era una  persona real representaba a una Organización  establecida,  las  posteriores  formas organización de los trabajadores siguieron la separación burguesa entre individuo y práctica colectiva. El colectivo (el proletariado, etc.) se convierte en un asunto abstracto y jerárquicamente administrado. Su fuerza simbólica ya no se manifiesta de modo inmediato en la práctica de cada individuo Los portadores de esta fuerza ya no son sino unos pocos, unos individuos «destacados», que ofician de líderes, de héroes y de ídolos. No es gratuito que el nombre múltiple surja en la actualidad justamente en aquel ámbito donde la idolatría burguesa por los individuos «destacados» es más pronunciada, es decir, en el ámbito del arte. La utilización de un nombre múltiple como nombre artístico excluye la adjudicación de una obra a un autor individual. Los  neoístas utilizaron consecuentemente este principio.

Transformaron, por ejemplo, nombres artísticos como Harry Kipper en nombres múltiples, mientras que otros nombres como Monty Catsin, con sus mitos correspondientes, deben ser considerados productos de la práctica artística neoista. Finalmente debería mencionarse la creación del mito colectivo Luther Blissett como una de las obras artísticas más importantes de la era postsituacionista. En este caso se recurrió -como en el caso de Karen Eliot- al nombre de una persona real.

Un ataque especialmente alevoso a los conceptos burgueses de sujeto consiste en transformar de repente, e incluso en contra de su voluntad, a individuos reales en personas colectivas. Por ejemplo, ponerse una peluca en plan Julio Iglesias e imitar su voz y movimientos cantando; a este primer imitador seguro que le seguirán otros, y todo mezclado con la propia presencia de Julio Iglesias. Otro ejemplo puede ser el intento que se hizo durante la campaña electoral a la alcaldía de Zurich de convertir, sin más, al candidato del campo burgués, Andreas Múller en una persona colectiva. para ser parte de esta persona era suficiente con llamarse Múller y aparecer bajo este nombre en una papeleta electoral (pasteleo electoral)

En el contexto político actual existe otro nombre múltiple Referente a los medios de comunicación, uno de los méritos estratégicamente más geniales de la guerrilla zapatista consistió en convertir el nombre de su portavoz, del subcomandante Marcos, en un nombre colectivo («Todos somos Marcos»). Con esta práctica no sólo seguían con su intención de deconstruir el principio del líder de la revolución o de la guerrilla -como ya hace vislumbrar el título «subcomandante»-, sino que a la vez crearon una forma nueva de mito colectivo’ la persona del guerrillero real no tiene una historia clara e identificable. Sus atributos reconocibles como el pasamontañas y el uniforme no esconden su papel de signo vacío; al contrario, lo subrayan aún más. Precisamente por el hecho de que la persona real queda como borrosa, este lugar vacío puede ser llenado con innumerables historias y leyendas. En este proceso, el mito colectivo «Marcos» se convirtió en portador omnipresente de las más diversas significaciones, en expresión y punto de identificación de fantasías subversivas así como sexuales. (Estas últimas destacan de manera más clara la potencia simbólica de la persona colectiva’ aunque nadie ha visto nunca su cara ni su cuerpo, Marcos fue elegido «el hombre más atractivo de México».) Al final se podía ver a decenas de miles de personas manifestándose por las calles de México D.F al grito de «Nosotros también somos Marcos», tomo expresión impresionante de su fuerza política.

En eso el mito del «Sub» se distingue claramente del mito de un héroe individual tomo el Che Guevara una frase como «Yo también soy Che Guevara» simplemente sería ridícula. Los gobernantes de México desde luego han entendido muy bien el funcionamiento del mito colectivo y las consiguientes prácticas mágicas Eso se ve en sus esfuerzos desesperados (y sin resultado) por encontrar al individuo «real» que se esconde bajo el nombre, de enseñar públicamente su cara con el fin de reducirlo de mito colectivo a individuo burgués.

El origen de los nombres múltiples se pierde en la oscuridad de la historia, remite a prácticas religiosas y mágicas antiguas Ya el nombre más antiguo y más vivo de estos nombres demuestra este principio con toda claridad’ todas son desde siempre Buda La participación en esta persona colectiva está mediatizada por la participación en una práctica’

«Al realizar la práctica de Buda, sois como Buda. Veis con los mismos ojos, escucháis con los mismos oídos y habláis con la misma boca. No hay la más mínima diferencia».

Mediante la utilización de nombres múltiples se recobran de manera casi natural unas formas arcaicas que cuestionan la separación entre individuo y colectivo. Los nombres múltiples no son, en primera instancia, formas de anonimato (como tales no son mejores que no tener ningún nombre), sino que representan el ataque más fuerte a los conceptos modernos de subjetividad e identidad burguesas. Demuestran de manera clara que dichos conceptos son unas ilusiones ajenas a la naturaleza del ser humano. De esta manera manifiestan la verdad intemporal de la idea según la cual la identidad humana no es otra cosa que la articulación y el punto de confluencia de prácticas colectivas, que la identidad humana no existe más allá de esto Sin embargo, esta verdadera fuerza subversiva del nombre múltiple sólo se demuestra en la práctica concreta: ¡Sé  tú también Luther Blissett!

 

En el segundo relatan como gracias a otro nombre imaginario y a su uso por varias personas lograron dejar KO a la policía italiana y a la RAI a través de un programa de la tele del estilo  «Quien sabe donde». Del libro «Pánico en las redes. Teoría y práctica de la guerrilla cultural», (Literatura Gris bolsillo, 2000): buscando a Harry Klipper.

 

Cómo ataqué a «Chi l’ha visto?» y puse a la policía de la RAI a la deriva

 

En Italia corre el rumor de que un body-artista británico llamado Harry Kipper se apropió del nombre de un jugador del fútbol jamaicano de principios de los ochenta. Al principio Kipper lo utilizó como una marca personal para firmar sus propias performances, luego decidió convertir a Blissett en  un ‘personaje abierto’ cuya fama fuese recreada indefinidamente por cualquier interesado. Cualquie-ra puede ser Luther Blissett simplemente adoptando el nombre y difundiendo nuevos rumores.

Se sabe efectivamente algo de un Harry Kipper, performer y body-artista «extremo» de los años 70 del que se citan algunas performances en la historiografía del punk, pero no se sabe qué fue de él. Cuando se puso en marcha el proyecto Blissett, se había vinculado el nombre de Kipper en Gran  Bretaña a lo poco que se conoce de su vida y se había creado un mito, una ficción cuya combustión debía prender el nombre múltiple.

Una vieja casa de Londres se convirtió, en la iconografía blissettiana, en la residencia de Kipper. Un rostro construido por ordenador morpheando fotografías de los años 40 sirvió para poner en circulación por internet «la única imagen verdadera de Harry Kipper». Otros habían añadido teselas  al mosaico de su personalidad atribuyéndole escritos, entrevistas y declaraciones. Este Kipper tenía ya muy poco que ver con el «verdadero» (apenas parte de su pasado). El nombre colectivo se desarrollaba en dos planos de simulación: un personaje virtual buscaba colabor-acciones REALES para crear  otro personaje virtual cuyas acciones tendrían consecuencias y efectos REALES. Y nadie desde entonces hasta hoy puede ya decir lo que hay en él de verdadero o falso. En diciembre de 1994, jugando con el propio mito fundador, Luther Blissett tuvo la brillante idea de injertar sobre la desaparición efectiva del «verdadero» Kipper la desaparición (mediatizada y amplificada) de su homónimo durante un viaje a Italia. Ello aseguraría, con la ausencia declarada  de lo que -en cierto sentido- nunca estuvo presente, el completo olvido del origen del proyecto Blissett (así como de su origen instrumental, de su teogonía impulsora), como suele suceder en las leyendas metropolitanas.

En el primer plano de simulación (el de la narración fundante) el suceso sería una metáfora: Kipper organiza su performance más enigmática: decide DESAPARECER; el Sujeto (el «Artista» de la representación ideológica burguesa) se pierde, pero se pierde porque nunca había existido más que como  efecto óptico. Kipper quiere subrayar que TODAS las reacciones son colectivas, que no existe el «Genio» individual agraciado con la Inspiración, sino una gran Performance Global multiforme -de la que el proyecto Luther Blissett es a su vez una alegoría- basada en la infinita e inconsciente  circulación y socialización del saber y de la «inspiración». TODOS (conscientemente o no) TOMAN PARTE AL CREAR TODO, no existe propiedad privada de las ideas. Kipper opera por tanto una DES-SUJECCIÓN del nombre múltiple de su propia tutela embarazosa, pone en práctica el nietzscheano «¿Qué  importo yo?»

En el segundo nivel de simulación (el de la COOPERACIÓN EN RED), la desaparición de Kipper serviría para comprobar la «noticiabilidad» y la permeabilidad de los medios y la capacidad de Blissett para organizarse a nivel transnacional.

Se procuró que la historia de la desaparición de Kipper fuese coherente, pero no demasiado (porque la realidad es a menudo incoherente), cada uno se ocupó de un punto específico, se produjo una documentación verosímil, pero en su mayor parte inverificable, de tal forma que lo que era  verificable tuviese tanta relevancia simbólica que convalidase el resto. Con este material, la noche del 2 al 3 de enero de 1995 Luther Blissett consiguió atravesar el filtro de ANSA, una agencia nacional de prensa que difundió la noticia desde su oficinas en Udine, Friuli, Italia Noroccidental.

El 4 de enero todos los periódicos regionales recogían la noticia, repitiendo casi textualmente el fax que habíamos enviado a ANSA.

De Il messaggero veneto de Udine, 4 de enero de 1995, primera página:

UN ARTISTA DESAPARECE: S.O.S. DESDE LONDRES A FRIULI

Visto por última vez en Bertiolo – Recorría Europa en una bicicleta – ¿Se desvió hacia Bosnia?

Artistas de Bolonia y de Londres se preguntan por los últimos movimientos de un artista inglés. Se trata de Harry Kipper, de 33 años, 1.75, cabello rojo oscuro y magnéticos ojos verdes. Según Federico Guglielmi de Bolonia, Kipper, que con el pseudónimo Luther Blissett hacía también espectáculos  callejeros de magia e ilusionismo, fue visto por última vez en Bertiolo cuando supuestamente se dirigía a Trieste.

A mediados de octubre Kipper telefoneó a su amigo el novelista londinense Stewart Home y le dijo que estaba en Bosnia. Esa fue su última llamada. Según artistas italianos que le conocían, Kipper recorría Europa en una bicicleta de montaña para poner en práctica una idea del Friulan Piermario  Ciani: unir varias ciudades con una línea imaginaria que deletrearía finalmente la palabra «ART». En verano Kipper se había alojado en casa de Ciani. A primeros de septiembre se desplazó a Trieste, pero al parecer nunca llegó allí. Desde 1991 Kipper ha estado realizando esta performance de  «turismo psicogeográfico» trazando la «A» desde Madrid a Londres y Tolone; había llevado los dos veranos siguientes completar la «R» a través de Bruselas, Bonn, Zurich, Génova y Ancona. Por fin, en 1994 empezó con la «T»: después de alcanzar Trieste se desplazaría a Salzburgo, Berlín, Varsovia y  volvería de nuevo a Amsterdam. Al parecer hizo un desvío inexplicable hacia Bosnia y desapareció.

Un artículo de Il Flautín contenía más detalles:

[…] Una vez llegado a nuestra región, Kipper decidió trazar imaginariamente la palabra «ART» también en Friuli, empezando en Pordenone. Pasó por Maniago, Sauris y Codroipo para trazar la «A», luego por Tolmezzo, Gemona, San Daniele y Mortegliano para la «R», y finalmente por Udine, Pontebba, Tarvisio y Treppo Carnico para la «T». Después regresó a Bertiolo […]

La historia que habíamos enviado a ANSA se completaba con un retrato de Kipper, mapas psicotopográficos de los proyectos «ART IN EUROPA» y «ART IN FRIULI», testimonios de «artistas» que habían alojado a Kipper durante su estancia en Bolonia (en realidad la mayoría de ellos eran anarquistas,  transmaníacos, psicogeógrafos, etc.) y una cinta de audio con la voz de Kipper. Todos estos elementos eran «verdaderos», lo que hacía falsa la narración completa era sólo su arbitraria interrelación. El 6 de enero la redacción de Chi l’ha visto? llamó al número de teléfono de Bolonia que Luther  había dado a ANSA como referencia: decían que estaban «fascinados» por el personaje de Kipper y que querían hacer un reportaje sobre su «atmósfera cultural», siguiendo sus huellas a través del ambiente «neoísta» y psicogeográfico de Bolonia, Udine y Londres. Luther aceptó tras una rápida consulta  telefónica a sus homónimos de Londres, Bolonia y Friuli. El 10 de enero la troupe llegó a Bolonia, rodó horas y horas de material sobre el «movimiento», el nombre colectivo y la Associazione Psicogeografica di Bologna, reconstruyendo los movimientos y relaciones de Kipper en Bolonia en 1994 (poco  antes de su desaparición) y constatando la influencia que había ejercido sobre los llamados «transmaníacos» y sobre toda la escena bolognesa. Esto es aproximadamente lo que contestamos a sus preguntas:

Kipper estuvo en Bolonia del 29 de junio al 8 de julio. En esos diez días asistió a la fundación de la Associazione Psicogeografica di Bologna y propuso que todos sus miembros adoptasen el nombre múltiple. Después se dirigió a Ancona y la Riviera Adriática. El 10 de agosto llegó a Udine, donde  encontró a Ciani (que era el que había concebido la performance) en los estudios de Radio Onde Furlane. Ciani le propuso que se quedase algún tiempo y trazase la palabra «ART» también en Friuli. Tres días después Kipper se trasladó de Bertiolo a Pordenone para empezar a trazar la «A». Pasadas dos  semanas volvió a Bertiolo y dijo que había completado la palabra, pero parecía inexplicablemente deprimido. La primera semana de septiembre se dirigió a Trieste. Nadie supo más de él hasta que llamó a Stewart Home. Después de otro mes de silencio, Stewart nos llamó por teléfono para que  empezásemos a investigar.

En enero todavía no era conocido el carácter subversivo de la APB y de Luther Blissett, así que tratábamos de disfrazarnos de «artistas». Un miembro del equipo llamado Fiore di Rienzo nos dijo que la redacción suponía que la desaparición era una especie de performance de Kipper. ¡Pobres  idiotas! Al día siguiente la policía de televisión llegó a Udine, donde los camaradas locales confirmaron nuestro relato sobre los movimientos de Kipper. Éste es el brevete con el que un periódico local (Il gazzettino del Friuli, 1/12/1995) informaba de la presencia en el pueblo de Chi l’ha  visto?:

«CHI L’HA VISTO?» TRAS EL RASTRO DE KIPPER

«Chi l’ha visto?» sigue las huellas de Harry Kipper, el performer inglés que desapareció en Friuli hace algunas semanas. Ayer un equipo del programa de RAI3 vino al pueblo para indagar más detalles sobre la persona que acordó con Friulan Piermario Ciani una performance conceptual consistente en  un recorrido en bicicleta con el que querían unir varios pueblos de Friulan y componer la palabra «ART» en el mapa. El equipo visitó Radio Onde Furlane, que antes de Navidad transmitió algunas pistas para encontrar a Harry Kipper y entrevistó a Paolo Cantarutti de la revista Usmis (donde Ciani  había publicado el mapa de la performance) y al mail-artista Alberto Rizzi de Rovigo, conocido de Kipper. Según el director del programa, esta desaparición sería sólo una obra de arte conceptual llevada a cabo por el artista británico.

Dos días después la troupe voló a Londres y entrevistó a Stewart Home y a Richard Essex de la London Psychogeographical Association. Stewart y Richard les enseñaron la antigua casa de Kipper (un edificio medio demolido en alguna parte de East End).

El reportaje estaba listo para ser transmitido cuando una notificación de la policía de televisión hizo que se suspendiese. Desgraciadamente un colaborador de Chi l’ha visto? que vivía en Udine se había topado por casualidad con el rumor popular de que la «desaparición de Kipper» era invención  de los camaradas de Usmis y de Radio Onda Furlane (en complicidad con los boloñeses y los londinenses) basada en una performance psicogeoturística análoga que se remontaba a hacía un año. Era obviamente una mentira calzada sobre otra (debido a que las leyendas urbanas, como es justo que suceda,  se autonomizan y avanzan por sí mismas), pero bastó para alertar a la redacción de Chi l’ha visto. La eventual sospecha de uno de los miembros del equipo de que se trataba de una performance se convertía ahora en la certeza generalizada de que la propia existencia de Kipper era una farsa. La  redacción decidió no arriesgar su reputación y sustituyó el reportaje anunciado justo a tiempo.

De todas formas su maniobra fue inútil, porque ya habíamos enviado la historia a los periódicos nacionales. El caso apareció con titulares como «Ciber-broma a ‘Chi l’ha visto?'», «Volvieron loca a Milella», «¡Buscando a un Kipper inexistente!» etc. Los periódicos publicaban citas de nuestra  declaración explicativa:

[…] no queríamos sólo desacreditar el programa, sino también confundir su olfato de sabuesos y hacer que perdiesen su tiempo siguiendo a una persona inexistente para que los fugitivos reales pudiesen quedar en libertad […] (Il Resto del Carlino 1/20/95).

Chi l’ha visto? es una expresión nazi-pop de la necesidad de control […] (L’Unità, 1/21/95).

Éste es el final de un artículo aparecido en Il Gazzettino (1/20/95):

Este nombre, Luther Blissett, es utilizado como seudónimo múltiple para firmar y reivindicar acciones contraculturales, manifestaciones, boicots y notas de prensa con el propósito de crear un mito basado en la incertidumbre y la oscuridad. Es imposible encontrar a un único autor de la farsa […] Todos somos víctimas de Luther Blissett, pero somos también cómplices y nadie en particular es responsable. Es algo que da que pensar, Blissett casi llega a televisión».

Y éste es el final de nuestra declaración (Come fu che Luther Blissett quasi arrivò a ‘Chi l’ha visto?’, Bolonia, 1/16/1995):

«Ésta es la prueba más clara de la efectividad de estrategias como los nombres múltiples, que permiten que muchos sujetos revolucionarios diferentes colaboren sin desconfianza identitaria o sospechas paranoicas, de forma que puedan influir fácilmente en la imaginación colectiva. Es mucho mejor  esto que quejarse inútilmente de la omnipotencia del espectáculo. ¡Bienvenido Luther Blissett»!.